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何溶与他所领导的《美术》杂志

王小箭

    到四川美院之后,自然和川美出身的艺术家近了一层,见面的机会也多了。每逢与何多苓、高小华、王川、杨千、秦明这批艺术家在一起,总难免提到何溶、当时的《美术》杂志以及当时编辑部的其他人。我在雅昌艺术网开博不久,就放上了我的两任主编何溶和邵大箴的照片,标题分别为:何溶:《美术》杂志已故主编,一个不应被淡忘的人邵大箴先生:中国现代艺术的启蒙者和我的主编。当年在《美术》杂志工作过的年轻编辑中,只有我一个人先后经历过这两位主编的任期,也是《美术》杂志最活跃、最有影响力和最辉煌的时期。经历过那个时期的人,都忘不了那时的《美术》杂志和这两位起决定作用的主编。说《美术》曾经辉煌过,没有经历过那个时期的人是很难相信的,但它的确辉煌过,可以说,它缔造了一代艺术家和批评家,创造了一个群星灿烂的时代。

    一、《美术》杂志辉煌的10年:从何溶到邵大箴

何溶担任主编时期是改革开放到85之前,邵大箴担任主编的时期就是85时期,今天当代艺术圈的超级人物栗宪庭和高名潞就分别是何溶和邵大箴手下的责任编辑。有位川美同学在文章中说刘骁纯当过《美术》杂志主编,并且因为某种政治原因被撤职,那完全是对历史的无知。只知道栗宪庭和高名潞的一代人,可以把《美术》划分为何溶/栗宪庭时期和邵大箴/高名潞时期,尽管很多人可能不喜欢这种突出个人的说法。两个时期编辑部的人员如下:

何溶时期:

副主编:李松(涛)、吴步乃、丁永道

责任编辑:夏硕琦、张士增、栗宪庭

编辑:张文彬、刘光夏、夏航、陈葳(葳)、王小箭

版式设计:朱秀娣

邵大箴时期:

副主编:李松(涛)、吴步乃、丁永道

编辑部主任:夏硕琦;副主任:唐庆年

执行编辑:高名潞、王小箭、唐庆年;后期:黄笃、殷双喜

    版式设计:朱秀娣、陈葳(葳)、咸易

    两个主编的任期加起来大约10年(1979-1989),正是中国从计划经济到市场经济,从封闭社会到开放社会的转型期,针对严重阻碍这种转型的观念和知识,观念更新与知识更新成为那个时期响亮口号,正是在这种大背景下,中国美协任命了这两位观念与知识较新的主编(体制内叫第一副主编),他们又大胆起用了一批敢想敢干的年轻编辑,包括从外边借调的编辑,并以责编制的方式把责任和权利落实到每个责任编辑头上,在一定程度上相当于把一年12期《美术》承包到责编,这批年轻编辑基本上都是文革中成长起来的一代,时称耽误的一代反思的一代思考的一代等等,总之,都是经过文革大风大浪,在被称为基层(工厂、农村、部队)锻炼过的一代人,今天叫做理想主义的一代

    当时的三个副主编,基本上在文革前就是《美术》杂志,文革时美协解散,《美术》杂志停办,文联系统宣布下放干校。等到《美术》杂志复刊的时候,他们《人到中年》(当时一个电影的名字),文革消耗掉了他们风华正茂的10年。过去的知识和观念,不折不扣地执行党的文艺方针的教育习惯,文革的磨难,上有老下有小的生活条件,以及终审签字的责任,使他们成为整个编辑部的稳健派。与年轻气胜的责任编辑和执行编辑相比,稳健派当然相对保守一些,但在批判长期以来的极左路线和改革开放的大背景下,他们对年轻编辑也相当放手。比如,我当时写的《雕塑=非雕塑》,开始并不是对话体,是因为李松涛指出许多地方观点有问题,结果我把文章变成了对他提出的问题的逐一反驳,从而变成了对话体。最后,文章还是通过了,发表在《美术》,体现了副主编们的开放、宽容和放手。但是,主编的作用显然更具有决定性,也正因如此,后来下课的也是何溶和邵大箴这两位主编,而三位副主编则在《美术》杂志一直干到退休。

   何溶和邵大箴在《美术》杂志担任主编期间,不但推动的中国转型期的艺术与艺术思想,造就出栗宪庭、高名潞这样的领袖级责编,还造就和凝聚了两大批艺术家和批评家,这两大批人物如今已经成为中国当代艺术圈的核心人物。由于在当代艺术圈只有我一个人在《美术》杂志先后经历了这两位主编的任期,因此与这两批人物都有不同程度的编辑关系。到底什么叫编辑关系,实在不是一两句话能说清楚的,但干过编辑工作的人心里都明白。简单说,就是因为编辑工作建立的社会关系,有的是在研讨会上认识的,有的是在组稿中认识的,有的是因为编辑工作与艺术家或批评家有过给双方留下深刻记忆的书信往来,有的是相互之间久闻大名,多少年后才相见恨晚的机会。根据我的记忆,这两个时期《美术》杂志造就和凝聚的艺术家与批评家大致如下:

    何溶时期:

    批评家:水天中、刘骁纯、郎绍君、贾方舟、彭德、皮道坚、陈孝信、邓平翔、马钦忠、王鲁湘、陈履生等。

艺术家:云南画派四川画派、中央美院中青年教师及研究生、中央工艺美院中青年教师及研究生、星星画会等。

    邵大箴时期:

    批评家:朱青生、周彦、孔长安、候瀚如、费大为、范迪安、严善纯、黄专、高岭、祝斌、鲁萌、范景中、洪再心、李路明等。

    艺术家:85心潮各地艺术群体,主要包括北方艺术群体“85新空间南京红色旅厦门达达南方艺术家沙龙西南艺术群体江苏新野性湖南零艺术集团新刻度小组等。

    我之所以在追忆何溶的文章中增加邵大箴时期,并不是因为我是在邵大箴时期被提升为执行编辑的,而是因为这两个时期,既有明显区别,又有密切联系,弄清这一点,无论对于向前衔接文革美术或向后衔接90年代当代艺术,都是很重要的。比如85时期的理性绘画,一方面反对何溶时期的形式美主张,另一方面又把乡土写实与伤痕绘画对红光亮的色彩降温与信仰冲动降温推向极致,这是其一。其二何溶时期的批评家很多都在85时期发挥了重要的历史作用,比如《中国美术报》和《美术思潮》这两份85共存亡的媒体,基本上是由何溶时期的批评家兴办的,此外,在90年代,85时期涌现的批评家大批出国,何溶时期的批评家与8585之后的艺术家构成了支撑中国当代艺术的主体,形成了所谓策展人时代。其三是方便年轻人从向当事人那里了解80年代的中国当代美术史。今天的中国当代艺术是80年代艺术思潮的直接结果,很多年轻人的迷茫、困惑、跟风、冒进,与不了解我们从那里来有直接关系,在关于这段历史的尚未得到充分梳理的现在,向不同的当事人了解不同的事情,就不同的事情找不同的当事人进行访谈,不失为一个简便的途径。

    二、何溶时期的《美术》

    我是1982年大学毕业后进入《美术》杂志工作的,是年29岁,博士生毕业的年龄才读完本科,这在经历了10年文革的7778级当中是普遍现象。我是小学三年级进入北京外语学校学法语,初中毕业后被分配到北京雕漆厂当工人,在工厂开始和厂里的设计人员学画,后来又被送到北京工艺美术学校培训(当时叫七二一大学),文革后恢复高考又重拾法语。由于美术和外语这双重经历,毕业时报考了文研院美研所西方美术史专业的研究生,考试期间遇到了后来成为《美术》杂志同事的高名潞,也就是说,未被录取的我进入的《美术》杂志,被录取的高名潞研究生毕业后到了《美术》杂志。这三年的时间,正是何溶与栗宪庭在《美术》杂志任职的最后三年。

    25年前的《美术》杂志与刚恢复的中国文联其他协会的杂志都挤在北京东四八条52号中国戏剧家协会的办公楼里,中国文联和《美术》杂志的上级单位中国美协则分别文化部和中国美术馆院内的临时搭建的木版房里办公。当文联各协会连同所属刊物都迁入新建的文联大楼的时候,何溶早已离开《美术》杂志,邵大箴也已停职,也就是说,《美术》杂志10年的辉煌都是在东四八条52号中国戏剧家协会的办公楼里度过的。东四八条的位置离现在环线地铁的东四条站不远,两之间只隔一个东四九条,不过《美术》杂志在这里的时候,环线地铁还不存在。当时的《美术》杂志共有7间办公室,编辑部的5间在二层,摄影组的两间(其中1间是暗房)在一层,记得当时和摄影组联系很不方便,直到后来有了子母机电话才解决了这个问题。二层除了《美术》杂志,还有《舞蹈》、《戏剧》、《诗刊》、《人民文学》和《人民音乐》,《人民音乐》办公室就在《美术》对面,两家杂志是抬头不见低头见邻居,最后两家成了亲戚:《人民音乐》的美女小江,没来多久就成了《美术》杂志唐庆年的女朋友,后来又发展为另一半,当然这是何溶被免职以后的事情了。当时的这些编辑部都工作人员都有几本本编辑部发的免费刊物,由于相互之间来往方便和专业相关性强,因此都相互交换刊物。由于《美术》杂志办的比其他杂志都活跃、更前卫、更有思想性,其他杂志的编辑都愿意与《美术》杂志的编辑交换刊物,只要有新来的编辑,就会有其他刊物的编辑找上门来交换。

    当时的杂志普遍使用报纸纸和骑马钉,《美术》杂志也不例外,只是由于美术作品要求有较高的印刷质量,因此刊登美术作品的封页和几个中心页使用胶版纸,后来封页和中心彩页该成铜板纸。编辑部发的办公用笔是竹杆圆珠笔,编辑们穿的是新三年旧三年的衣服,上班的交通工具是挤死人的公共汽车和不怕狂风烈日暴雨的自行车,到单位食堂吃饭还要自己准备饭盒和使用单位饭票。当时食堂的菜几毛钱一个,一顿饭5角就不错了,因为当时大学毕业生的月薪才54元。在这种物质环境中,头顶蓓蕾帽,身穿西服便装,手握烟斗的大主编何溶,简直就是个老摩登,即便在美术圈,也算是少有的前卫开放,另外一个极端的例子是副主编李松涛,他是数年如一日的赵本山式的打扮,两个极端人物的对比太强烈,编辑部的人经常拿着两位的登峰造极的极端打扮开玩笑,也说明其他人的装束都在这两极之间,并且尊重两位主编的个人选择。编辑部的思想状况基本上和编辑们的装束相一致,作为改革开放初期的美术界《红旗》杂志,应当说这是一种比较好的配平结构。

    在文革期间《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志被合称为两报一刊,当时的政治学习的主要内容,就是学习中央文件和两报一刊社论,当时的中央精神主要是通过两报一刊传达到全国各地,全国各地也主要通过两报一刊团结在以毛主席为首的党中央周围。由此可见《美术》杂志在当时的美术界有多大的权威性了,在党叫干啥就干啥,当叫干啥就干好啥的长期习惯支配下,代表党的声音党的文艺方针政策的《美术》杂志对艺术创作的指导作用比现在艺术市场对艺术创作的诱惑力有强得多的不可抗拒性,前者是大棒,后者是胡萝卜,这只大棒打过右派、打过走资派、打过地富反坏右和一切牛鬼蛇神,大打到刘少奇、邓小平,小打到演员和村干部,不但打当时者本人,还要株连家属,不但株连家属,还要让家属与当事人划清界限,不但亲属要与当事人划清界限,还要其的朋友和同事与之划清界限。何溶本人就因为《牡丹花好,丁香花也好》挨过,他夫人冯湘一的古怪不能说与陪伴这样一个准政治犯有关。

    这本美术界的《红旗》杂志的权威性,除了历次政治运动累积,还有中央集权文化心理的支持和独此一家别无分店的话语垄断,不要说何溶这种大主编,就是我这种小编辑,到了地方上也被当作上面来的,好象出口都是中央精神似的。正是由于这种极端的权威性,何溶和邵大箴这两人主编和他们率领的编辑队伍才能强有力地推动新时代的艺术与艺术思想的变革,起到开创一个新时代的作用,还是由于这种极端权威性,各种艺术思想都与意志,不论是保守的还是激进的,都希望得到它的确认、推广和庇护,还是由于这种极端权威性,任何闪失对于第一相关责任人都可能是致命的。何溶担任《美术》杂志第一责任人的时候,正是从艺术从长期的国家风格与国家意志向艺术家的个人风格与个人意志转变的开始,因此新旧思想的冲突十分尖锐,这种冲突有时候体现在不同个人之间,有时候体现在同一个人自己的思想里,内容与形式的大辩论基本上属于前一种冲突,廖冰兄的漫画《自嘲》则证明了后一种冲突:坛子里呆久的人,当他痛恨的坛子被打破的时候,他已经习惯了坛子对他的制约,想改变也改变不了。

三、作为第一副主编的何溶

    按现在标准看,何溶的文章既不算多,也不算前卫。但我们不能用今天标准去衡量四分之一世纪之前的事物。何溶当时算高薪阶层了,但放到今天,连政府设定的贫困线都要他一百多元的月薪高几倍。当时的人,基本上只分冬装和夏装,春秋天把冬天的罩衣当外衣,把夏天的衬衣当内衣,两个季节的衣服能有换洗的就不算穷了。当时的女孩子,穿裙子、短库,留披肩发就算前卫了,今天起码要低胸到一定程度,头发要染成黄的,或者干脆连眉毛都剃光。廖冰兄的《自嘲》的普遍意义,绝对不限于美术界和思想文化界,而是对当时整个中国社会的写照。

    今天的媒体多得普遍闹稿荒,网络媒体更是吞食文章的机器,有多少稿子也不够它吃的,只要你能写,想发多少就能发多少,好点的作者更不愁稿件的出路。而何溶时期的美术传媒只有他任主编的月刊《美术》杂志,每天成罗的自然来稿(投稿)基本上都被否定,能被选用一两篇奇迹,而何溶发表的文章绝对不只一两篇。在版面如此宝贵的情况下,何溶再多发自己的稿子,就会有人提意见了。生活在稿荒时代的编辑是无法理解什么叫版面珍贵的,当时的稿子,不做删节处理的几乎没有,删掉多一半也不足为奇。至今我还记得副主编吴步乃的删稿工夫:我实在觉得不能再删就交给他,他几下就搞定,经常删得一页只剩下几行,完全让我目瞪口呆。

    再说何溶的文章《再论牡丹好,丁香也好》在当时的前卫程度。纯粹从理论上说,何溶的牡丹丁香论还不如百花齐放论中的花多,而且是明显来自后者。但是,正如何溶在文章中指出的,百花齐放论从来就没有执行过。真正执行的是后来的香花毒草论,特别是在文化革命中,大量过去的文艺作品被判为毒草,最后只有八个样板戏和红光亮美术作品是香花。何溶正是看准了香花毒草论的祸根作用,利用百花齐放论的合法性、真理性、权威性以及拨乱反正平反昭雪的政治背景用,通过在他的旧作《牡丹好,丁香也好》前面加一个字,为自己的观点平凡昭雪,用牡丹丁香的比喻对香花毒草的比喻进行拨乱反正,于是乎,文艺作品中就没有所谓毒草了,只有这样的花和那样的花。这对于长期习惯于遵守香花毒草论的艺术思想训诫的中国美术界,其影响力是决定性的,不要忘记,文章是发在绝对权威的《美术》,并且出于第一责任人的笔下。文革后郭沫若针对政治挂帅的统治,写过一篇叫做《科学的春天》的文章,起到了扭转历史的作用,何溶的《再论牡丹好,丁香也好》应当被视为美术界的《科学的春天》。这些文章的在特定领域的作用,就像邓小平南巡讲话对整个中国的决定作用一样,是扭转大局的、定乾坤的、划时代的。

    《再谈牡丹好,丁香也好》直接相关的编辑策划是关于现实主义问题和形式主义问题的大讨论。现实主义问题,基本上属于牡丹(主流的、被提倡的)的问题,形式主义问题基本上属于丁香(支流的、被否定的)的问题。现实主义问题的讨论主要是要否定红光亮高大全假大空式的伪现实主义,尊重历史事实与现实社会事实,在创作方面前者催生了以《台儿庄战役》为代表的一批历史画,后者支持了以川美艺术家为代表的乡土写实绘画,同时也为支持这些艺术创作的评论做了理论上的铺垫。形式主义问题的讨论主要是给非主题性创作和对追求形式美(包括抽象艺术)的以合法性,与之相应的编辑选题是介绍包豪斯、西方现代派,特别是野兽派、立体派以及亨利摩尔雕塑、和莫底利阿尼作品,国内方面则则重新确立林枫眠的艺术地位,肯定以机场壁画和李少文的《九歌》为代表的一批摆脱现实对象的制约,强调形式要素的重要性的作品。

    “牡丹丁香论的逻辑内核是AB都是对的,既然二者都是对的,千篇一律、千人一面就、重复别人和重复自己就是不对了,因为都是有AB。要做到AB都是对的,首先要AB都有,如果连B都没有,B也是对的就根本无从谈起了,于是就要有不同面目,不能重复别人,不同与别人也就有了自己,所以表现自我成了顺理成章的口号。其次是自己不能总是A,永远没有变化和进步,如果大家都永远呆在自己的A上,结果必然是千篇一律。在当时的情况下,不论是所有人的现状还是每个人的过去,都停留在长期的革命现实主义创作模式与国家风格上,因此,走向B,就是否定A的唯一性,摆脱A的制约。我并不是要无限放大何溶《再论牡丹好,丁香也好》的意义,把它说成一篇顶一百篇,一论顶十论,而是强调作为一个《美术》杂志的领军人物,他对问题和问题关键点的敏锐,和从一点入手,逐步展开到问题的各个环节,并最终扭转一个时代的系统运做能力。

    何溶的这种敏锐与系统运做能力与他长期的编辑工作经验是分不开的。我到现在还记得我当助理编辑的时候对何溶阅稿、选稿、选画速度的叹服。因为当时我和他的差距太大了,我是一字一句地看稿,看完之后能不能用心里没底,选画也强不到哪里去。而一篇稿子到了何溶手里,好歹翻翻就拍板了,看幻灯片选作品,完全可以不用幻灯机,一堆幻灯片给他,他一会工夫就分成能用和不能用两堆,而且还可以一边和别人谈工作或聊天。我当时真觉得这位主编神了,几年之后图文阅览量积累到一定程度,看文章也是翻翻就能决定能不能用,选作品也是看一眼就能定下来了。但是我知道,这种时间的积累绝对是一个认真努力,不断提高自己的过程,而不是混日子的过程,反过来推断何溶,他一定是下过真工夫的人,只不过他练的是内功,没有挂在脸上:何溶给人的印象,是阳光、开朗、爽直、轻松、宽厚,没有任何学究气,这种知识分子往往不会给人认真读书、严肃思考的感觉,但谁又能说对历史转变起过重要作用的第一刊物的第一人骨子里就是个嘻嘻哈哈从不认真的人呢?

    何溶看人定人和他看稿定稿一样敏锐果决,借调到《美术》工作的人,如贾方舟、彭德,后来都成了中国当代美术圈的重量级人物,而且在做人为人方面也相当优秀。其实,何溶本人就是这样的人。不成功的人容易把成功的原因归结为机会,但机会是给准备好了的人。贾方舟、彭德就是准备好了的人,先是文章选被入《美术》,然后是人被选入“神农架会议”,最后才被借调到《美术》杂志。现在,我也到了当时何溶的年龄,也能给学生提供或介绍一些工作与实习机会,但绝对不是所有我推荐的学生都能把握自己得到的机会,而在我看来用人单位的要求,对于受过美术史论4年专业教育的他们来说并不算高,甚至一些不是这个专业毕业的本科生都能胜任,而他们却不行。说准备好了只等机会来到的人,何溶绝对是当之无愧的一个,他的《牡丹好,丁香也好》就是为他的《再论“牡丹好,丁香也好”》做的准备,写前一篇的时候坏机会选择了他,写后一篇的时候好机会选择了他。

    我不能假定如果何溶不被撤职,他能不能支持后来的85美术思潮,能不能对85的作品说“丁香也好”。但他的贡献已经够大的了,而且没有何溶时期的《美术》杂志做的思想铺垫,85美术思潮能不能发生都是问题。在我看来,邵大箴时期的《美术》是在何溶时期的基础上继续推进,因此把这本杂志的辉煌延续到10年,而接任何溶主编位置的邵大箴和他的前任一样最终离开了主编位置。

    四、结束语

    这篇文章拖了半年了,除了本职工作与各种其他事情,主要是由于太重视这篇文章,因为要对历史负责和多我已故的老主编负责,所以怎么写也不合适,多次因为实在写不下去了而停笔。现在终于脱稿了,总算对历史与九泉之下的老主编有了个交代,也了了我一个多年的奉愿。最后,感谢雅昌艺术网组织的何溶专集,为了解与缅怀何溶的人们提供了这个平台,同时也为我位能如约完稿表示歉意。

2007916日于北京

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