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敏锐、胆魄、宽容和历史感
——作为批评家和编辑家的何溶
栗宪庭
权力在中国举足轻重，而编辑有某种权力。所以，在这种社会背景中的艺术界，一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动，从这种意义上说，编辑的素质至关重要。我不认为这是英雄史观，因为我说的编辑的首要素质就是敏锐，善于及时地发现和推动潜藏在艺术界的、具有历史意义的现象，而且这还需要胆魄、宽容的胸怀，更需要一种历史感。这种编辑，对于参加创立美术界权威刊物《美术》杂志并于1976年后主持这本刊物的何溶来说，当之无愧。所以，不论从何种角度谈论中华人民共和国成立以来的美术史，都无法回避何溶。
何溶，1921年生于吉林，自幼喜欢画画，高小毕业后离开沦陷的东北，到北平、上海求学，1945年中辍上海圣约翰大学的学业，参加革命。北平解放后，为中央美术学院首届学员，毕业后留校任教。作为批评家和编辑家，何溶经历的第一阶段是，1954年参与《美术》创刊，任美术组组长；1956年到“文革”始，任编辑部副主任。第二阶段，打倒“四人帮”到1983年，任副主编，主持《美术》的编辑工作。把经历简化，是想从何溶最主要的编辑和批评活动中寻出一个思想的大略，因为如此短文，无法评述他近30年的编辑生涯。
反“题材决定论”与《美术》的第一个“黄金时代”
何溶写的《牡丹好，丁香也好》是“文革”前美术界相当重要的思想风波。他在《再论“牡丹好，丁香也好”》中曾回忆了他写这个系列文章时的社会背景：50年代初社会主义改造，1957年反右扩大化，1958年大跃进，1959年反右倾，接着是“三年困难”。“文革”前的文艺就是在这样的社会背景上展开的，“那些年，我们的美术创作也被捆绑在‘从属于政治’、‘为政治服务’的口号上，随着‘穷过渡’、‘大跃进’和‘反右倾’的政治波涛而上下起伏”。那时连山水画、花鸟画也因为“不能反映大跃进”而面临被取消的危险。
但是，正是在这种形势下，何溶写了《山水花鸟与百花齐放》、《牡丹好，丁香也好》、《比大自然更美》，提出对山水花鸟画的存在持怀疑甚至否定的态度，这是与“双百”方针不相符的。在文中他极力反对“题材决定论”，力倡“牡丹好，丁香也好”。尽管当时他不可能彻底批评“政治工具论”，但他“对美的看法要有阶级观点，但不能把美仅仅理解为阶级斗争”，以及艺术“是通过造型的审美形式去与它的观众对话或交流感情”的观点是深刻的，它提醒人们去关注艺术自身的规律和价值。这在文艺从属政治具有绝对权威的年代里，无疑是十分光辉的思想，当然也是大逆不道的；因此，何溶遭到了公开批判。
但后来，《美术》在60年代前期出现了空前的活跃，不能不说何溶对题材宽容的观点在起着筚路蓝缕的作用。
时过境迁，现在大概不会有人认为，题材具有决定作品艺术价值的作用了。但回头看这段历史，“题材决定论”之所以在“文革”中达到登峰造极的地步，无疑是中华人民共和国成立后17年乃至更早的文艺思想所酿就的苦果。所以，打倒“四人帮”后，艺术界几乎不约而同地首先把矛头对准了“题材决定论”。从现在的角度看，“题材决定论”所反映出的理论问题似乎是异常浅层的，但它却统治了我们那么多年，恰恰证明这个理论正是“文艺从属政治”观中最具代表性的观念。从这个角度看，何溶在“题材决定论”最盛行的年代提出“题材无主次论”，其“先见之明”的深刻程度和胆魄，令人钦佩。这也是所谓的历史感，即能在一种混沌不清的现象中把握住具有历史意义的现象。
“伟大的转折”与《美术》的第二个黄金时代
回顾何溶主持《美术》的1976--1983年的美术现状，可以说，没有一件给美术发展带来深刻影响的事件不是《美术》首先反映、研究和推波助澜的。载有连环画《枫》的连环画报被不公正地禁止发行时，何溶敢于在刊物上组织文章，为《枫》树碑立传，并以《将人生有价值的东西毁灭给人看》为题，赞扬《枫》坚持了现实主义的创作态度。另如上海12人画展、学习张志新烈士展览、北京新春画展、同代人画展、星星美展、庆祝中华人民共和国成立30周年美展等，何溶几乎对新时期的每一个变化都充满了激情。他敏感到一个伟大的转折已经到来，他于1979年9月发表了《美术创作的伟大转折》，热情地写道：“许多作品都使我觉得是新的，是30年来不曾见过的，它们使我感到，列宁的‘绝对必须保证有个人创造和个人爱好’的原则在实现，并且随着思想解放运动的深入，正在开出花朵。这是艺术民主的花朵，艺术创作规律开始被人们重视而开出的花朵，是美术创作的伟大转折的开端!”而且从他力主重点报道的一些作品、展览和他写的一系列批评文章看，他较早地意识到，标志伟大转折开端的是对于真正现实主义的复归——伤痕美术的到来，所以，他大声疾呼“艺术必须干预生活，不干预生活是没有出息的。这是因为，我们作为社会主义的艺术家，对生活应有明确的爱憎”。他不辞辛劳，四处调查研究。当他发现四川美院一批伤痕美术作品时，不顾当时社会和某些领导的反对，毅然在刊物上重点介绍。
后来，“伤痕美术”、“生活流美术”在全国风起云涌，《美术》无疑起了推波助澜的作用。不管现在美术界如何贬低四川美院为代表的“伤痕美术”，作为一场思想解放运动，它率先反叛30多年来粉饰生活的假现实主义，关注人的命运，其思想的意义是伟大的。
如果说《美术》第一个黄金时代还不能完全归功于何溶的话，1979年后的“黄金时代”，应该说就是“何溶的时代”。他既看到了“现实主义精神再次受到重视”，又认为“不应把任何一种方法人为地定于一尊，应当鼓励多种探索”。因此，这几年刊物上关于艺术观念的一系列重大争论的变革，几乎都是何溶亲自组织或首肯的。诸如内容与形式、自我表现、现实主义问题、人体美术、艺术的功能、中国画问题、抽象问题，囊括了所有敏感的、人们关注的问题。在讨论中，他始终能宽怀大度地容纳各种不同意见，才使《美术》成为那个时期的真正的“百花齐放，百家争鸣”的园地，那人们对《美术》不管是骂也好，赞成也好，说明它引起了美术界乃至整个文艺界更广泛的关注，发行量也创了中华人民共和国成立至今的最高纪录。
我简单叙述了何溶“文革”前后的主要思想，可以看到一条基本的线索，即：首先坚持艺术必须在真正多元化的土壤上才能发展，在这个基础上，作为社会主义的美术必须坚持革命现实主义的精神。因为每一个时代艺术的任务，都无法从它所面临的社会背景中超脱出来，“我们今天的起点，当然已不是天安门前升起五星红旗的起点了，经过20余年的曲折，特别是‘十年浩劫’，我们的民族在精神上、肉体上却依然背负着太多太重的包袱，需要面对堆积成山的困难。我们的艺术家，作为中华民族的子孙，他们的命运是和人民群众的命运血肉相连在一起的。我们并不把艺术当作玩具，而是把复兴民族艺术视为天职，要创作无愧于我们这个伟大时代的艺术，就不能把负重前进的人民摒弃于自己视野之外”。(1981年《再论“牡丹好，丁香也好”》)
这种严肃而沉重的历史责任感，正是何溶思想中最可贵的光彩，也使他能够敏锐地关注和发现广大艺术家最关心的问题。而这种问题正是构成一个时代的精神现状的因子，抓住它，等于给人留下了研究这个时代的可贵的历史资料。所以我以为一个刊物的价值，不在它是否执行了某种指令，或者是否成为这个时代的一面镜子，而在于它是一个思想的加工和发源地，真正能标志一个时代，起到推动艺术发展的历史作用。当我们回头看历史时，没有比思想的潮流给艺术的发展带来更大的推动力了。正是从这个角度说，何溶对美术界的影响，比一打平庸的领导要大得多。
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