牡丹好，丁香也好

何溶

    一

    如果把绘画分成山水、花鸟、人物三类的话，除去山水、花鸟之外，当然剩下的也只有人物了。那么，不太看中山水、花鸟的人，是不是说最看重的就是人物画呢？这样说也不确切，因为作为人物画的很重要的一种画——肖像画，据说也不太被某些人重视。

　　到底什么画才能被重视的呢？据说是这样的：直接反映生活斗争的，表现人与人之间的关系的，具体刻画人的精神面貌的画，才被认为是美术创作中最最重要的。如果山水、花鸟画，肖像画以及在这个要求范围之外的一切画可以置之不顾，这种看法本身不能说有什么不是之处，这种画画也确实是应当重视的。但问题不这样简单。就说肖像画吧，应当说是可以“具体刻画人的精神面貌”的，是应当包括在上述要求之内的，那么，为什么也不被重视呢？其次，据说还有这样的看法：如果画面上的人物较小，不能具体地看出人的精神面貌的，也不合乎上述要求。这样说来，问题就又生出一个枝节：如果说“直接反映生活斗争的，表现人与人之间的关系的，具体刻画人的精神面貌”的画，才合乎要求，那么，“具体刻画人的精神面貌”原作为这种要求的一个方面，就可以取消，或者应作这样的理解：把“具体刻画人的精神面貌”归并到前面去，也就是说，“人的精神面的具体刻画”只有通过“生活斗争的直接反映，和人与人之间的关系的表现”表现出来，才是最合乎要求的。

　　合乎这种创作要求的画，到底应当叫个什么名字，很难说。说是人物画吧，前面已说过，不确切；有人说是“反映重大题材的画”，或说“表现重大主题的画”，这确切不确切呢？也难说是很确切的。因为这两种说法本身就是两回事情。重大题材并不等于重大主题，重大主题也并不等于重大题材。重大题材能不能表现重大主题，这要看画家对题材的处理和表现，要看画家的技巧。人民公社建立公共食堂，是重大题材，它之所以重大，因为它在中国说来是具有历史意义的新鲜事物；但有的人把它表现为“许多人在吃饭”，这就很难说是主题重大了。反过来说，主题重大是否一定是题材重大呢？也不一定。这也要看画家对题材的选择、处理和表现，要看画家的技巧。大家都知道波兰宣传画“人民波兰建设十周年”，它的主题是：光荣属于努力建设的波兰人民——人民波兰的建设，光荣。这主题是重大的。但寄以表现这重大主题的题材是什么呢？是一把建筑用的泥刀和一个金十字章（光荣的政府奖章）。金十字章当然是很尊贵的，但泥刀并没有什么了不起。可是在这里，由于画家巧妙地运用了造型艺术的手法，大胆地把普通的泥刀与金十字章结合在一起，这把泥刀就有了特殊意义，成了人民建设祖国的崇高的象征。可见，寄以表现重大主题的题材可以是重大的，也可以是很普通的东西，而且也可以不是“人”。

　　要“直接反映生活斗争和表现人与人之间的关系”，当然可以是“重大题材”，更可以通过“重大题材”表现“重大主题”，也就是说，在“生活斗争和人与人之间的关系”之中，是包含有“重大题材”和“重大主题”的。但是，话还要说回来，在“直接反映生活斗争和表现人与人之间的关系”之中，也不尽是“重大题材”和“重大主题”。生活斗争很复杂，人民与反人民的斗争，人民与自然的斗争、人民对于落后的思想和作风的斗争，这种种的斗争都应当说是生活斗争。所谓生活斗争，到底是指的是什么呢？张文俊的“梅山水库”，表现的是人与自然的斗争，但画中人物太小，“不合要求”；有这样一幅版画，表现一位老乡正把烟锅伸向一堆刚刚出炉的，火红炽热的钢锭去点烟，这又算不算是反映了生活斗争呢？它间接地反映了全民大炼钢铁的伟大斗争，没有职业地反映这个斗争，这合乎不合乎要求呢？说起人与人之间的关系，那就更复杂了。农民和地主、工人和资本家、上级和下级、丈夫和妻子、母亲和孩子……都是人与人之间的关系。这种种关系当然都可以作为绘画的题材，但不一定都是重大的，其所表现的主题也不一定都是重大的。匈牙利画家荷罗塞•西门的“剥玉米”，表现的是男人和女人之间的关系，题材不重大，主题也不重大，但却表现了人民对于生活的爱，成了一件杰作。那么，类似这样的创作是否应当包括在上述要求之内呢？问题有些纠缠，但实际情况也就是这样纠缠的。美术创作，就其题材的范围来说，天地本是非常广阔的，但如果我们偏要制造些清规戒律，要这个不要那个，或是要那个不要这个，这样一来当然也就难免制造一些纠缠出来了。

　　问题虽纠缠，却也不是不可能找一条线索出来。有的人觉得，按照“直接反映生活斗争，表现人与人之间的关系，具体刻画人的精神面貌”的要求来说，只要像王式廓的“改造二流子”和“血衣”那样的作品才是最好的典范。这样一来，问题就豁然开朗了，也就是说，前述创作要求就将得到这样的解释了：要直接地反映生活斗争，而这种生活斗争作为绘画的题材和主题来说，必须是重大的，否则也就不是最好的；要表现人与人之间的关系，而这种人与人之间的关系不是一般的关系，从题材和主题的要求来说，也必须是重大的，而且这种关系必须在画面上具体地表现出来；要具体地刻画人的精神面貌，至于具体到如何程度，可以用“改造二流子”和“血衣”中的人物形象作为典范。显然，王式廓的作品很符合这种要求。

　　肯定地说，王式廓的“改造二流子”和“血衣”是好作品，像这样水平的作品还不多，我们毫无疑问地希望有更多的这样的好作品产生出来。我们需要反映重大题材的画和表现重大主题的画，这完全是肯定的。但是，问题在于：创作的要求应不应局限在这种创作要求的圈子之中。如要局限在这种圈子之中，就难免要产生如下情况：

　　山水、花鸟画创作，不要；静物画创作，不要；

　　人物画创作，要，但画面上人物小的，不要；

　　直接反映生活斗争的，要；间接反映生活斗争的，不要；

　　题材和主题重大的，要；题材和主题不重大的，不要；

　　表现人与人之间的关系的，要，但没有直接地表现出这种关系的，不要；这种关系在题材和主题的表现上，不具重大意义的，不要；

　　具体刻画人的精神面貌的，要，但不能在画面上直接地表现出人与人之间的关系的，不要，所以以人为对象的肖像画创作，也不要。

　　所要的即使非常重要，但不要的就未免太多了。我觉得牡丹好，丁香也好，中山公园里的花就其种类来说，是越来越好。

　　据说，合乎上述要求的创作也被称为情节性绘画。就说是情节性绘画吧，间接反映生活斗争的，可以是情节性绘画；题材和主题不重大的，不也可以是情节性绘画吗？

　　有的人偏爱追求绘画的情节性，这是什么缘故？按照上述创作要求来看，这里却得到了一种解释，那就是不仅要具体地刻画人的精神面貌，而且要通过表现人与人之间的关系来具体地刻画人的精神面貌。这就难怪肖像画被冷淡了。

　　要表现人与人之间的关系，一定的情节是必要的；但这又被人误解了，觉得情节越多越好，结果多到不能被人理解的程度，超越了造型艺术的特殊性。其次，如果绘画可以分为情节性绘画和非情节绘画的话，那么，我们只要前者而不要后者，这岂不要砍掉一半？这不太可惜了吗？

　　二

　　我们主张社会主义现实主义，主张革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，但有人觉得要坚持社会主义现实主义，坚持革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，就应当坚持上述创作要求；假若不如此，就觉得有了问题。社会主义现实主义能不能作这样的解释——只许画人，而且人物画得小了不行；要具体刻画人的精神面貌，但肖像画不在此限；一定要表现人与人之间的关系，不具体地表现这种关系就不行；必须直接反映生活斗争，间接地反映生活斗争不行；题材和主题都必须具有重大意义，不具有重大意义就不行？

　　社会主义现实主义若果然如此，其天地岂不也不太狭窄了吗？

　　也有人说，按照前述那种要求进行创作，是“重的”，如果在创作作风上有些装饰趣味，则是“轻的”。这正如把情调、意境不问青红皂白加以排斥一样，恐怕也是对社会主义现实主义作了过多的限制吧？如果说过美术作品有装置趣味就是“轻的”，穆希娜的“工人与集体农庄庄员“岂不也难划在“重的”之中吗？提倡人物画，提倡山水画，提倡花鸟画，提倡创作题材的多样化，提倡创作风格的多样化，提倡表现手法的多样化，等等，这种种提倡都是包括在提倡社会主义现实主义，提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合之内的，恐怕不好只有一种提倡，更不能认为某一种所提倡的就是“重的”，其它就是“轻的”。否则，按“重的”和“轻的”把社会主义现实主义分为两半，也就很可能又丢掉了一半。

    三

　　55年的时候曾有人提出过，创作题材要有主流、支流之分，现在仍有人提出类似的看法，认为创作题材要有主要、次要之分。理由很简单：生活里主要的，在创作题材上就应当是主要的；否则就是次的。打个比方说，游公园与炼钢比，炼钢就重要，游公园就次要；再比方说，花卉比钢铁，钢铁就重要，花卉就次要。

　　先不说这问题本身。如按这种分法，我们的画家就将分为两大类：主流画家与支流画家，或主要画家与次要画家。在这种分法之下，无疑齐白石是次要画家，黄宾虹是次要画家，于非闇是次要画家，李可染是次要画家……这并不是玩笑，有人认为齐白石之所以伟大，是因为他画了“人”——“不倒翁”。这意思很明白，如果齐白石没有画那几张“人”，也就称不得伟大了，由此可见齐白石之“次要。

　　“主要的”甚至还被人强调到这样的程度：共产党员画家应当搞“主要的”，觉得一个共产党员只画风景画是很遗憾的事情。作为共产党员，应当更加积极地提倡百花齐放，因为这是党的文艺政策，那么，为什么要把自己划在百花齐放之外而又自居“主要”，这岂不也很值得研究吗？

　　有些山水、花鸟画家和肖像画家想画自己所专长的画，但有点不好意思画，觉得拿出山水画或肖像画作品“泄气”。我觉得这与主张“主要次要”有些关系。党的百花齐放的政策是要调动一切积极因素，是要加强团结，因此，我觉得要解决题材“主要次要”的问题，有必要把这种提法是否有利于调动一切积极因素，是否有利于团结的问题考虑在先。

　　生活里主要的，在创作题材上就应当是主要，这种提法是值得商讨的。

　　主要次要是两个相对的概念，离开时间、地点、条件，我们就无法确定两个概念的含义。抗日战争时期，我们举行民族战争去反对日本帝国主义的侵略，在当时，我们国家内部各阶段的一切矛盾便都暂时地降到次要和服从的地位。解放战争时期情况就有了变化，人民解放战争提到了主要和主导的地位。在解放初期，我们的主要人物是恢复和发展生产，但进入社会主义建设时期以后，则转变为大规模的、有计划的经济建设。在农村，1958年以前我们主要搞的合作社，1958年则又开始建设人民公社。在不同的历史阶段之所以有上述不同的变化，都是由时间、地点、条件的不同所决定的。对一个人来说也如此，工作的时候工作是主要的，疲倦了的时候休息则是主要的。可见主要次要不仅不是抽象的概念，而且因为时间、地点、条件的不同，是经常在变化着的。在一定的时间、地点、条件之下成为主要的东西，在另一种情况下就可能变为次要的；反之，次要的东西在一定情况下也可能是主要的。炼钢的时候，当然炼钢是主要的，但游公园的时候，炼钢就不是主要的。要造机器，炼钢当然重要；但要建设一个公园，花就重要。阶级斗争在阶级社会中很重要，但到了共产主义社会，阶级消灭了，阶级斗争不就变得不重要了吗？

　　生活既然如此复杂，它反映在艺术上就不可能是简单的，或者也可以说，是比较更为复杂的，因为艺术本身还有它自己的特殊规律；美术比之文学、戏剧，在规律上又有它的一定特殊性。

　　反映抗日战争和反映解放战争的题材，对历史画创作来说是重要的，但对花布图案设计来说，它就重要不起来，被有的人认为很不重要的东西——花，在这种情况下却成了主要的。对历史画创作来说，反映抗日战争和反映解放战争的题材很重要，但却不能分哪个重要，哪个次要。正在发展着的革命运动或当前发生的许多重大事件，应当在我们艺术创作上得到反映，但作为艺术创作的题材来说，却不能说今天的重要，昨天的就不重要，现在的重要，过去的不重要。有人看了反映农村合作化运动的画，提出意见说：“现在是人民公社，为什么还要画合作社？”如果这种意见可以成立，历史画创作也就可以不要了。

　　有人说：人重要，应当主要画人。巧媳妇很重要，因为她会做饭；但没有来，饭也就无从而来，在这个意义上说，米比巧媳妇重要。人，当然重要；但人不是生活在真空之中，他要生活、要和人以外的一切东西打交道，他要挖河，拔麦子，炼钢铁，还要穿衣吃饭，逛公园，看电影……人，离开了他寄以生存的物质环境就谈不上生活，离开了他所需要的某些方面，尽管可以不是直接威胁生命的东西，比如花，他有时也会觉得生活得不愉快。那么，怎么能说人重要，而人以外的一切就不重要呢？从艺术的角度来说，现实主义的经典定义是表现“典型环境中的典型性格”，又哪里是说“主要画人”呢？

　　既然“主要次要”的概念在生活实际中是根据时间、地点、条件的不同而在变化着，那么，我们又怎能把创作题材固定起来，说这个重要而另一个次要呢？

　　当然，主张创作题材要有“主要次要”之分的人也会这样提出问题：尽管你说“主要次要”是相对的概念，在生活实际当中“主要次要”是根据时间、地点、条件的不同而变化，那么，无论怎么变化也还是有个“主要次要”之分吧？过去有主要的，现在有主要的，将来也有主要的，那么好了，我所说的就是要表现这种主要的。这问题提得有一半道理，因为我们无论如何不能反过来说，绘画的人物就是要反映生活里次要的。这正如，我们不能把“人重要，应当主要画人”反过来说，“人不重要，不应当主要画人”。我们肯定矛盾的特殊性，不意味着否定矛盾的普遍性；而矛盾的特殊性之中，还有主要的矛盾和主要的矛盾方面的问题存在。正因此，我们反对相对主义的真理观。过去的文艺不把劳动人民作为艺术的主要描写对象，而我们却应当把劳动人民作为主人翁在艺术中加以描写，这是绝对的。我们既要表现劳动人民，那么劳动人民所进行的种种革命斗争，也就不能不是我们艺术描写的对象，这也是绝对的。但是，这里所说的绝对，并不意味着绝对化，否则，文艺为工农兵服务部等于只能表现工农兵的说法，就不能得到解释。

　　其次，我们也注意到这样一个问题：艺术不能是为表现而表现，它要表现什么总有它一定的目的性。这，概括说来就是要为人民服务，为革命的政治服务。那么问题就来了，如果说表现所谓主要的是为人民服务，为革命的政治服务，表现所谓次要的又何尝不是呢？“改造二流子”和“血衣”是为人民服务、为革命的政治服务，齐白石的“牡丹”吴作人的“齐白石像”艾中信的“通往乌鲁木齐”、黄永玉的“阿诗玛”插图，等等、等等，又何尝不是呢？

　　这里有一个疚结，那就是对“为政治服务”的理解问题。这已是纠缠了很久的问题，有的人总认为艺术作品要直接地、具体地宣传或表现出一定的与政治有关的思想，才能为政治服务，否则不然。而这，也就是主张创作题材要分“主要次要”的根据，是提出前述那种创作要求的根据。我们主张题材的多样化，既不等于是提倡题材无限论，或否定题材决定艺术价值的一定作用，但是，我们也知道，一定的题材体现一定的思想是有局限性的。通过农民诉苦大会这样的题材可以体现出阶级斗争的思想，如把牡丹作为题材来表现诉苦大会所表现的那种阶级斗争的思想，就无能为力。而且我们也完全肯定这一点：从政治鼓动的要求这个角来说，在一定的时期、地点之下，对艺术创作的要求是有所侧重的，比如在支援中东人民，反对帝国主义侵略的宣传运动中，我们就需要创作大量的政治宣传画和政治讽刺画。但是，所谓思想，也是各种各样的，宣传进行阶级斗争，是宣传一种思想；宣传祖国山河的美，也是宣传一种思想，那么，目的要宣传什么思想，又怎能不在艺术家的题材选择和处理问题上起一定的决定作用呢？既然如此，我们又怎能对不同的题材作等同的思想宣传要求呢？这，也还仅仅是问题的一个方面。

　　艺术的作用并不像政治口号或政治论文那样直接，对艺术来说这不仅是做不到的，而且也是不必要的，否则只要政治口号或政治论文也就可以不要艺术了。艺术要宣传政治，但它的任务不在于直接地宣传政治，“血衣”宣传了政治，如果我们说它是直接地宣传了政治，恐怕作者本人也要抗议；李可染的山水画当然没有具体地宣传什么政治思想，但就其创造性地再现自然的美，表现人民时代的画家对祖国自然风景的热爱，从而激起读者热爱生活、热爱祖国自然的感情这一点来说，很难说就完全与革命的政治无关。

　　其次，是人民群众对艺术创作的多种多样的欣赏要求问题。艺术既要为人民服务，对这问题就不能不多加考虑。如果把创作题材分为两半，只允许群众欣赏其中“主要的”一半，我们也就很可能失去群众的一半。五个指头还有长有短，你又怎能肯说群众的要求都是一个样子呢？你喜欢牡丹，我喜欢丁香，也许还有第三个人不辞辛苦地跑到北京动物园去看铁树开花，这难道不是应当都被允许的吗？

　　牡丹好，丁香也好，但关于题材的“主要次要”的主张不太好。以上提到的一些问题虽然只是个别人的一些看法，但它关系到艺术的百花齐放的问题，故我觉得有必要提出来加以商讨。

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